Kategorija: Poslušamo glasbo

Drexciya – Journey of the Deep Sea Dweller

61366

Ponavadi ni dobro, če se nabere preveč stvari: npr. neplačanih računov, prahu ali dela v službi. Obstaja pa tudi nekaj izjem: super je, ko se nabere več delov najljubše serije, ko z užitkom preposlušaš glasbene novosti prejšnjega meseca ali ko se nabere več izdaj istega izvajalca. V primeru Drexciye to omogoča poglobitev v prav poseben glasbeni svet, v glasbo, ki mestoma še dandanes zveni, kot da je prišla iz prihodnosti.

Journey of the Deep Sea Dweller je naslov 4-delne glasbene retrospektive, ki bo zamudnikom predstavila glasbo skrivnostne Drexciye, že prepričane pa spomnila na brezčasnost in močan avtorski pečat projekta. Projekta? No, dolgo ni bilo znano, kdo sploh stoji za imenom, saj sta James Stinson in Gerald Donald dosledno sledila logiki anonimnosti, torej tisti ideji, ki je krojila techno sceno na začetku. Prav tako sta z odklonilno držo do medijev in grajenjem svojevrstne mitologije večala skrivnostnost in draž projekta. Gerald in Stinson sta v svoj glasbeni svet vključila znanstveno fantastiko in tehnologijo ter ustvarila skrivnosten narod Dreksijancev, potomcev temnopoltih suženj, ki so jih gospodarji z ladij zaradi bolezni pometali v morje. Po legendi so se zarodki, ki so bili že v maternici navajeni na specifično okolje, prilagodili na življenje v morju in se naselili v podvodnih ruševinah. Tam so ustvarili svojo utopijo, družbo, v kateri ni prostora za običajne človeške slabosti. Fascinacija z vodnimi globinami, tehnologijo in znanostjo razkriva estetika naslovnic, kot tudi naslovi komadov (npr. Bubble Metropolis in Hydro Theory), lastna mitologija pa duet postavlja ob bok imenom, kot so KraftwekSun-Ra ali Laibach.

Drexciya je nastala na začetku devetdesetih v Detroitu, zato se je učinkovito napajala iz tamkajšnje razvijajoče se techno scene, gverilskega glasbenega kolektiva Underground Resistance, zgodnjega electro hip-hopa, njune  korenine ustvarjalnosti pa segajo tudi do nemških Kraftwerk, na kar napeljuje naslov enega izmed komadov (Aquabahn). Stvaritve sledijo logiki repeticije in so večinoma enostavno strukturirane. Okoli monotonih beatov – enkrat trdo zabijajočih, spet drugič rezkih in bičajočih! – se sučejo zvočna zaporedja, Stinson in Gerald pa z dodajanjem in odvzemanjem posameznih elementov ustvarjata napetost in s tem komade suvata naprej. V najbolj navdahnjenih trenutkih tako lahko slišimo odličnesci-fi electro/techno zapise, v bolj neposrečenih pa razsaja monotonija in nezapomnljivost – a takšnih trenutkov je na vseh treh kompilacijah malo.

Prvi del kompilacije obsega stvaritve, ki so izšle med leti 1992 in 1997. Na njem je predstavljen temeljni rezervoar idej, iz katerega je duet črpal. Za neposvečene je ravno prvi del najprimernejši, saj predstavlja srž tistega, kar Drexciya je. Za boljšo predstavo: WavejumperHydro TheoryAquarazorda in Sea Quake. Drugi in tretji del, ki sta izšla lani oziroma letos, pokrivata preostala ustvarjalna obdobja. Na njih slišimo različice osnov, estetska piljenja in določene premike, ki nakazujejo, da tudi v podvodnem kraljestvu vladajo principi evolucije. Dodatek: Journey HomeNeon Falls, Flying Fish in Aqua Worm Hole.

Ponovna izdaja duetove glasbe prinaša izboljšan zvok, ki je zdaj čistejši in jasnejši. Z osvežitvijo zvoka pride še bolj do izraza futurističen lesk njune glasbe in njena brezčasnost – pri določenih zapisih je težje določiti letnico nastanka, spet pri drugih težko verjeti, da imajo na grbi že dvajset let.

Drexciya je eno izmed najskrivnostnejših imen elektronske glasbe. Duet zaradi Stinsonove smrti ne deluje že od leta 2002, a glasba še vedno zveni sodobno in svojevrstno. Serija Journey of the Deep Sea Dweller predstavlja priložnost, da tudi zamudniki pokukajo v ta poseben glasbeni svet in nato raziskujejo naprej. Klasika.

 

Advertisements

Daft Punk – Access Random Memories

41UuzLffO5L._SY450_

Čedalje bolj je jasno, da Thomas Bangalter in Guy-Manuel de Homem-Christo vesta kaj delata, čeprav na prvi pogled mogoče ne izgleda tako. Še zdaj se spomnim dne, ko sem prvič slišal One More time, prvi singel z njunega drugega albuma Discovery. Enostavno nisem mogel verjeti! To, da so moji Daft Punk, frajerji, ki so izdali zobe kazajoč Homework? Da sploh ne omenjam sladkobnega, skozi vokoder poslanega glasu, vrednega takojšnjega sladkornega udara. Halo?! A že čez nekaj tednov, mesecev, sem na dotično pesem gledal drugače. V kontekstu albuma je dobila svoje mesto, razodel pa se mi je tudi njun koncept in pristop, tj. premik k bolj melodičnemu ustvarjanju z zgodovinskim spominom. Kič v tem primeru ni bil stranski produkt ali rezultat slabega načrtovanja, ampak zavestno upoštevana in v sistem dana spremenjljivka. Discovery se mi kot celota še vedno ne zdi ne vem kako dober album, ampak spoznanje, da za njim stoji trden koncept poln referenc mi ga je približal na nekem drugem nivoju. Recimo temu spoštovanje in odobravanje nečesa, čeprav ne ustreza čisto mojim predstavam in željam. Nekdo, ki ve kaj dela in se drži svoje poti ima takoj moje simpatije, pa naj so rezultati takšni ali drugačni. Leta 2005 nato naslednji pretres. Human After All. V dveh tednih skupaj nametana grobost, zabijajoča in monotona, brez oprijemljivejših linij in potekov. Kje so melodije, kje spevnost, hm, kje je kič … hm … čakaj … Spet nov zvok, na prvi pogled malce površen in reven, a znotraj začrtane poti smiseln. Omenjeni album poslušam le redko, a izvajalec, ki izda takšen album po dostopnem Discoveryju ima spet vse moje simpatije. In seveda spoštovanje.

Vedel sem, da kakorkoli bo zvenel novi, komajda četrti studijski album Random Access Memories, to mojega mnenja o njiju ne bo spremenilo. Bilo je jasno že po kratkih spotih, zvočnih koščkih, ki so se pojavljali na internetu, dokončno pa po seriji posnetkov, v katerih so bila predstavljena sodelujoča imena – Francoza spet vesta kaj delata.

Prva pesem na albumu nosi naslov Give Back Life to Music in deluje kot manifest celotnega izdelka. Vrniti se nazaj, duševno in posledično tudi glasbeno, v preprostejši in določenih pogledih naivnejši svet je osrednja tema, prenesti takratno vzdušje, hja, zeitgeist v tukaj in zdaj pa ambiciozno in pogumno početje, ki stremi k brezčasnosti. In to je verjetno osrednji motiv novega album – narediti brezčasen album skozi katerega vodi ustvarjalna nit iz preteklosti v prihodnost. In to se sliši. Random Access Memories je topel album, ki izžareva ljubezen do določenega obdobja. Njegovo estetsko in konceptualno podstat predstavlja blag disko/funk zvok, ki je krojil konec sedemdesetih in začetek osemdesetih. Francoza sta ga posnela s studijskimi glasbeniki in opremo tistega časa, svoj »elektronsk« dotik« pa zmanjšala na minimum. Na albumu najdejo svoje mesto tako imena tistega časa (Giorgio Moroder, Nile Rodgers in Paul Williams), kot tudi novejše moči (Pharrell Williams, Todd Edwards, Julian Casablancas in Panda Bear).

Govorimo o retru, torej? Deloma. Random Acess Memories je sicer res nostalgičen trip, a vseeno predelan z današnje perspektive, zatorej na nekakšen način spet sodoben in z letnico 2013. Album s takšno patino sedemdesetih je lahko nastal samo v današnjih časih, ko so poglavitni atributi obdobja jasnejši, tehnologija pa naprednejša. V tem oziru ima Random Acess Memories svojega »brata« v lani izdanem albumu Lonerism (Tame Impala) – tudi slednji nosi v sebi tako izrazit DNA določenega obodobja (v tem primeru šestdesetih), da je lahko nastal le v današnjih časih.

In kakšni so konkretni rezultati? Hm, takšni, kot se za koncept spodobi. Poslušalci se morajo pripraviti na določeno mero kiča in na mestoma preprosta besedila, ki se vrtijo okoli plesa in hedonizma. Vrhunec albuma je Giorgio by Moroder, pesem pri kateri je sodeloval Giorgio-kralj-disko-glasbe-Moroder. Začne se z njegovim glasom in kratko zgodbo o tem, kako si je želel postati glasbenik. Teh nekaj kratkih stavkov pove na tako čustven način, da se bo marsikoga dotaknil in ga mogoče spomnil tudi na lastne začetke ljubezni do glasbe. Pesem s svojim prepoznavnim beatom in nostalgičnimi sekvencami sintetizatorja zveni nezamenljivo kot njegov izdelek. Skozi celotnih devet minut se izmenja več pasaž, ob velikem finalu pa se priključijo še kitare, ki pesem dramatično zaključijo. Druga ambiciozna pesem je Touch, pri kateri sodeluje Paul Williams, skladatelj in pevec iz sedemdesetih. Tudi ta pesem ima več pasaž, med vesoljskimi zvoki pa se najde mesto tudi za otroški zborček. Govori o hrepenenju po »dotiku«, po človeškosti, kar je v skladu z osnovno premiso albuma, torej vračanju duše in življenja v glasbo. Pharrell Williams sodeluje na dveh komadih (Lose Yourself to Dance in Get Lucky). Njegov glas lepo spada v blago zvočno okolje, med rahlo gruvajoče beate in Rodgersove funky kitarske linije. Besedili sta preprosti in naivni, ampak glede na kontekst primerni. Motherboard je sci-fi muzak, dramatični Contact pa zaključuje album divje in na visokem nivoju. Želel bi si en cel album s takšno progressive sci-fi tematiko. Pesmi Doin’ it Right je Panda Bear dodal svoj prepoznavni pečat, zaradi trap-beata pa pesem zveni najsodobnejše od vseh trinajstih. Todd Edwards (Fragments of Time) mezi na frekvenci »odraslega« soft rocka – lepo zvenečega in sončnega.

Vendar ni vse tako posrečeno. The Game of Love, Within in Beyond so trije omledni softiči napolnjeni s sladkorno peno in besedili, ob katerih bi od smeha pokale tudi osnovnošolke. Da se lahko v treh zapisih nabere toliko klišejev in oguljenih fraz o ljubezni, je enostavno neverjetno! Svoje doda še uporaba vokoderja, ki patetiko potencira do neslutenih višav. Pri teh treh komadih album najizraziteje prestopi mejo kiča. Nezapomnljivo je tudi gostovanje Juliana Casablancasa (The Strokes), ki je na Instant Crush podobno mlačen kot zadnji album njegove matične skupine.

Kakorkoli obračam in iščem napake, kičaste izpade ali preenostavne rešitve, moram priznati, da se duet v svojem ustvarjanju le malo požvižga na moja pričakovanja in želje, oziroma na želje in pričakovanja kogarkoli. Vzemi ali pusti. Pelji se z nami ali zapusti ladjo. V tem polju delovanja je tudi potrebno razumeti novi album Random Access Memories, zaradi katerega bo spet nekaj potnikov zapustilo vožnjo. Trenutno se štejem med zmerne fene albuma, a vožnje s »pankovcema« ne bom zapustil. Z njima je enostavno preveč zanimivo in poučno.

Kdo vse bo razočaran nad novim albumom? V bistvu vsi, ki pričakujejo novi Homework, Discovery ali Human After All. Komu bo všeč, kdo bo z njim zadovoljen, komu je sploh namenjen? Mogoče tistim, ki si želijo spet malce človeškosti v glasbi? Našim staršem, ki so migali na disko zvoke? Odgovor verjetno leži kar na začetku tega odstavka. Random Access Memories je namenjen duetu Daft Punk. Z njim se opominjata na lastne začetke, na glasbo, ki ju je neposredno oblikovala in do katere gojita prav posebne občutke. Na njem se Francoza prvenstveno predstavita kot ljubitelja glasbe, kot poslušalca. Album lahko tako razumemo tudi kot darilo ljubiteljev glasbe – za ljubitelje glasbe. Bolj kot s samim albumom bodo imeli poslušalci največ težav s svojimi željami in predstavami. Zdaj je že jasno, da se Francoza ne ponavljata, zato je potrebno želje po novem Homeworku ali Discoveryju enostavno opustiti. Šele ko bo poslušalec odvrgel te predstave, se bo pred njim zasvetlikal suveren in kompetenten pop album. Prav tako se mi dozdeva, da bo izdelek lažje osmisliti z določene razdalje, torej čez nekaj mesecev, mogoče tudi let. Takrat bomo verjetno na Random Access Memories gledali kot na edini logičen glasbeni korak Francozov.

Random Access Memories predstavlja znotraj začrtanega okvirja uspeh. Produkcija je odlična, Daft Punk in sodelavci so pokazali izjemen občutek za podrobnosti in vzdušje. Zanimivo bo slišati, kako bodo novi komadi zaživeli v živo in kako se bodo ujeli z dosedanjimi stvaritvami. Koncertni album Alive 2007 je pokazal, da lahko tudi snov iz tako različnih albumov, kot so Homework, Discovery in Human After All sobiva, zato verjamem, da bosta Francoza našla pravo rešitev. Zaenkrat smo torej obtičali v svetu disko glasbe, že na naslednjem album pa bomo lahko nekje čisto drugje – upam le, da bo do njega prišlo še pred 2020.

The Prodigy – The Fat of the Land (ponovna izdaja)

51ucB9S0LnL._SL500_AA280_

Recenziranje ponovne izdaje albuma The Fat of the Land me prestavi nazaj v leto 1997, torej v leto prvega izida, spomni na brezskrbna srednješolska norenja, obenem pa predstavlja priložnost, da se skupino, ki ni glasbeno relevantna že od konca devetdesetih, še enkrat oceni in umesti na glasbeno premico.

The Prodigy so pritegnili različne profile poslušalcev. Ob njih so noreli tako punkerji, metalci in rokerji, pa tudi tisti, ki so tripali na elektronske zvoke. Skupina je na začetku devetdesetih izšla iz angleške plesne scene, kjer je nase opozorila z energičnimi nastopi in himnami kot sta Everybody in the Place in Charly. Če so na njihovem hiperaktivnem prvencu Experience (1992) še divjali breakbeati in se njihov zvok ni razlikoval od množice podobnih ustvarjalcev, so se z drugim albumom Music for the Jilted Generation (1995) priključili momentu, ko so v osrednji tok začeli prodirati žanrski skupki hip-hopa, elektronike, plesne glasbe in rocka. Skupinin drugi album je zadel utrip časa in jasno razkril vse njene adute: neposredne, v črevo udarjajoče beate, za prst ali dva rokerske umazanije in nekaj tiste punkerske sile in nevarnosti, zaradi katere se je stvar bolje prijela pri mladih (in mladih po srcu). The Prodigy so z Music for the Jilted Generation vstopili v mainstream, z naslednjim albumom pa ga tudi za nekaj časa osvojili.

Skupina je napetost pred izidom težko pričakovanega tretjega albuma izvrstno negovala. Z izdajo dveh singlov (Firestarter in Breathe), prvega na začetku, drugega na koncu leta 1996, so se obdržali v javnosti, konec junija 1997 pa končno izdali The Fat of the Land. V našem provincialnem mestecu je v nekaj dnevih zmanjkala celotna zaloga albumov, kar predstavlja delček prodajne norije, ki je tekom poletja 1997 rezultirala v prvih mestih po celotni Evropi (in ZDA) in se zaenkrat ustavila pri številki 10 milijonov.

Album je bil kompakten, sestavljen iz desetih komadov, od katerih sta dva bila že znana: Firestarter in Breathe. Oba sta skupinina klasika in ena izmed tistih »večnih« dosežkov, ki trdno stojita v kolektivni glasbeni zavesti. Ravno v obeh omenjenih komadih je v ospredje stopil Keith Flint, verjetno eden izmed tistih odločilnih dejavnikov, zakaj so The Prodigy v tistem obdobju bili za en lasni rožiček pred bolj sofisticiranimi rojaki The Chemical Brothers. Flint seveda ni bil pevec v klasičnem pomenu besede, niti idejni vodja skupine (to mesto je pripadalo Liamu Howlettu); bil je hujskač, torej tista vrsta pojave, ki na slabih žurih poziva k plesu in veselju. Kljub banalnim »besedilom« so njegova kratka bičanja v kontekstu skupinine glasbe vedno vžgala. Oba komada tudi po petnajstih letih še vedno nosita v sebi tisto privlačno silo, obenem pa tudi informacijo in spomin na določeno obdobje – res, če koga zanima, kako je zvenelo leto 1997, sta ta dva komada dober začetek.

Tretji singl z albuma je bil Smack my Bitch Up, ki je izšel konec leta 1997. Zloglasen je postal predvsem zaradi hedonističnega in nasilnega videospota švedskega režiserja Jonasa Åkerlunda, kar je imelo za posledico, da se je necenzurirana različica na MTV-ju vrtela le ob poznih urah. Dandanes se to mogoče zdi smešno, a po drugi strani, dandanes ne bi na sterilnem in k ugajanju naravnanemu MTV-ju zavrteli niti cenzurirane različice. Tudi Smack my Bitch Up se po petnajstih letih še vedno dobro drži. Pozornost pritegne že s postopnim nalaganjem semplov in prihodom morilskega beata, ki te takoj prestavi na plesišče. Od tu naprej pa postajajo stvari že malce bolj meglene … Diesel Power, na katerem gostuje Kool Keith, je bil že ob izidu eden izmed najšibkejših členov albuma. Nič proti udarnemu beatu in zavzetemu Keithu, ampak kot celota je vse skupaj preveč monotono in nevznemirljivo. Funky Shit in Serial Thrilla sta komada, narejena po tipičnem skupininem vzorcu: nekaj divijh semplov, nekaj rompompoma, pri prvem zapomnljiv glasovni košček, h kateremu te pritegne tudi po petnajstih letih, pri drugem dominatna kitara – pač, ugoditi je bilo treba tudi rokerjem! Preračunljivo in »shematsko«. Z Mindfields je lahko poslušalec malce zadihal. Komad sicer še vedno dodobra zaropota, a se je skupina zavedala, da mora malce ustaviti konje, če noče v poslušalca pošiljati preveč energijsko enakih koščkov. Narayan je najbolj ambiciozna stvaritev na albumu. Na njem gostuje Krispin Mills, pevec takrat v Angliji zelo čislanih retro rokerjev Kula Shaker, ki so nekaj svojega indijskega fetišizma prelili tudi v omenjeni komad. S svojimi devetimi minutami je Narayan pravcati ep, a je vedno bolj kot po psihadeličnih poglabljanjih, vel po sladkobni nirvani z razglednic. Kljub napakam ostaja zanimiv skupinin poskus, vsaj malce skreniti iz ustaljenih ustvarjalnih shem. Album se nadaljuje z inštrumentalom Climbatize, ki odpre vrata zadnjemu dejanju albuma, komadu Fuel my Fire, v katerem je Keith Flint izrazil svojega notranjega Johnnyja Rottna.

In to je to. Deset komadov, ki sem jih davnega poletja 1997 predvajal po dolgem in počez, a že kmalu začel nekatere preskakovati. Besedno sem lahko to početje izrazil šele nekaj let za tem, ampak saj ne gre za visoko matematiko. The Prodigy spadajo v tisto skupino ustvarjalcev, ki obvladajo točno en trik; ta trik je sicer dober in učinkovit, a še vedno gre samo za enega. Skupinin glavni (edini) adut je kombinacija sile in neposrednosti, s katerim poslušalce takoj ujame, a je manevrski prostor, ki temelji na takšnih načelih, zelo majhen. V idealnih in navdahnjenih trenutkih takšna zvočna enačba sprovede res vrhunske in zapomnljive stvaritve, v tistih manj posrečenih pa le povprečne in nezapomnljive. The Prodigy so z albumom The Fat of the Land svojo zmagovito formulo izčrpali. Pokazali so vse, kar znajo, in čeprav sta v novem tisočletju sledila še dva albuma, se, razen seveda sodobnejšega produkcijskega leska, ni veliko spremenilo. Skupina dela »raztur« še dandanes in je še daleč od t.i. rollingstones sindroma, a glasbeno ni več pomembna – kvečjemu le boleče staromodna.

Ob ponovnih izdajah albumov se vedno tudi pojavi vprašanje zakaj? Zakaj torej potrebujemo ponovno izdajo albuma The Fat of the Land? Kratek odgovor: ne potrebujemo je. Ponovna izdaja je zvočno enaka originalni različici – torej nobenega »prečiščenega in prevetrenega zvoka«, ker album tega niti ne potrebuje. Dodatna snov na drugem CD-ju je z eno besedo: porazna. Ponavadi s takšnimi izdajami dobimo osnutke, koncertne posnetke ali B-strani (hej, The Trick in Molotov Bitch sta dva resno podcenjena skupinina komada!), v tem primeru pa šest remiksov novejših izvajalcev. Kljub nezapomnljivosti teh remiksov pa ravno drugi CD odgovarja na vprašanje o motivu ponovne izdaje. Izvajalci, kot so Noisia, Alvin Risk in Zeds Dead, so doma v novejših zvokih plesnih glasbe, v dubsteperskih in vseh njegovih različicah, ampak tukaj govorimo o tistem »amerikaniziranem« enodimenzionalnem dubstepu, ki ga je populariziral Skrillex. Ta zategujoči in stroboskopski dubstep za generacijo ADHD mami s silo in vabi na plesišče. Zveni znano? Vsi ti izvajalci in remiksi namreč stavijo na iste atribute kot The Prodigy. Kot da bi industrija mlajši generaciji želela povedati: glejte, niste prvi, ki vabite na stadionsko »razmetavanje«, to so pred vami že počeli eni strici iz Anglije. Motiv je torej jasen, jasno pa je tudi, da bo večina teh remikserjev ustvarjalno hitro pregorela – njihov idejni manevrski prostor je namreč majhen.

The Prodigy so eno izmed največjih imen glasbene scene devetdesetih. Album The Fat of the Land je davnega 1997 zavzel prva mesta v 24 državah, med drugim tudi v ZDA, kjer elektronska glasba v osrednjem toku dolgo ni imela svojega mesta. 10 milijonov prodanih primerkov, trije veliki hiti in veliko spominov, spominov predvsem tistih, ki so se rodili okoli leta 1980 ter doživeli silovito, a kratkotrajno revolucijo big beata. The Prodigy so dandanes bolj ali manj le še zgodovinsko ime, saj se v primerjavi z rojaki The Chemical Brothers niso nikoli zares rešili ozkih ustvarjalnih konceptov. A The Fat of the Land ostaja pomemben pričevalec določenega glasbenega obdobja. Je kot kapsula, v katero je ujet specifičen glasbeni zeitgeist, zatorej kljub vsem pomanjkljivostim še vedno velja: če želite slišati, kako je zvenelo poletje leta 1997, je omenjeni album prava izbira.

Broadcast – Berberian Sound Studio

berberian-sound-studio-soundtrack

Skupina Broadcast dela zanimivo in malce drugačno pop glasbo, a v svetu, kjer do najširših množic pridejo le izvajalci, ki so zdesetkani na ugajanje in banalnosti, nima šans. Tako že dobrih 15 let ostaja zunaj glavnega dogajanja, nekje na obrobju, a vseskozi z jasno oblikovano glasbeno osebnostjo. Zapeljive melodije, otroški in nedolžen glas Trishe Keenan ter izbrani aranžmaji, v katerih odseva ljubezen do čudaškega psihadeličnega popa šestdesetih, zasanjane pastorale, analognih sintijev in BBC-jeve radiofonične delavnice je le nekaj prepoznavnih lastnosti skupine, ki je do zdaj izdala tri albume, peščico EP-jev, kompilacij in bolj pustolovsko naravnan kolaboracijski album z The Focus Group.

Skupina je bila v osnovi sestavljena iz petih članov, a je trenutno edini član skupine – po tragični smrti pevke Trishe Keenan leta 2011 – James Cargill. Obsedenost z nostalgijo in futurizmom, z združevanjem starega in novega, ga/ju je združila z ustvarjalci filma Berberian Sound Studio, ki ga krasijo podobne lastnosti. V njem se režiser Peter Strickland naslanja na filmsko zgodovino, na pogrošne, s krvjo in gravžem ozaljšane italijanske filme iz sedemdesetih. Kljub tej nostalgični sredici pa ne gre samo za fenovski poklon – za to je film enostavno preveč hudomušen, obarvan s črnim humorjem in sodoben. Govori o priletnem možakarju, strokovnjaku za posebne učinke, ki pride v Italijo zvočno opremit The Equestrian Vortex, nizkoproračunsko grozljivko o inkviziciji in čarovništvu. Sreča se s čudaško ekipo ustvarjalcev, nasilno vsebino filma in nenavadnimi dogodki, zaradi katerih začenja težje razločevati med resničnostjo in domišljijo. Film je za vse tiste, ki imajo radi pogrošno kinematografijo sedemdesetih, izpostaviti pa velja odlično opravljeno delo na področju glasbe in zvočnih učinkov.

Na albumu Berberian Sound Studio se nahaja 39 zapisov iz filma, kar znese za dobrih 37 minut glasbe. Že hiter izračun nam pove, da gre pri večini zapisov za kratke, okoli pol minute do minuto dolge vinjete in impresije, ki so nastale kot spremljava gibljivim slikam. V zapisih slišimo mogočne orgle, baročni čembalo, sintetizatorska vrtinčenja in diskretna elektronska polnila. Pravtako pa se čez prostor podijo srhljivi ženski glasovi, potopljeni v razne elektronske učinke, tako da zvenijo, kot da jih je iz onostranstva kanaliziral kakšen medij. V glasbi še vedno slišimo skupinine najočitnejše vplive, a tokrat bolj prevladujejo zvoki italijanske filmske glasbe iz sedemdesetih. Otožni toni tako spominjajo na dela Ennija Morriconeja, sintetizatorska divjanja pa na skupino Goblin. Tekom albuma se ponovi le peščica tem v različnih variacijah, slišimo pa tudi odlomke dialogov iz filma. Celota se hitro premika naprej, zapisi prihajajo in odhajajo, a puščajo celostni vtis skrivnostnosti, sakralnosti in zamaknjenosti. Izmed vseh 39 zapisov sta le dva, ki sta daljša; oba trajata okoli treh minut, v njih pa Cargill združi nekatere prevladujoče ideje v zapomnljivi »paranormalni« in »okultni« celoti.

Sliši (in vidi se), da sta se v primeru filma Berberian Sound Studio srečali enako misleči strani. Glasba in razni učinki se namreč do potankosti prilegajo Stricklandovim slikam, kar pa ima tudi določene pomanjkljivosti. Za boljše in celostno razumevanje albuma je tako ogled filma skorajda obvezen, pravtako pa je zaželeno vsaj malo simpatije do italijanske filmske glasbe sedemdesetih. Berberian Sound Studio je s svojimi 39 zapisi razdrobljen in tako daleč od dramaturgije »običajnih« albumov. V tem oziru spominja na kolaboracijski album Broadcast and The Focus Group Investigate Witch Cults Of The Radio Age (2009), ki med ljubitelji skupine ne uživa velike priljubljenosti. Novi album verjetno čaka ista usoda – tudi zaradi tega, ker na njem (skoraj) ni slišati glasu preminule Trishe Keenan (izjema je Teresa, Lark of Ascension). Ostanejo torej le še feni filma in naključni mimoidoči, za vse ostale pa vsaj razveseljujoča novica, da namerava Cargill v prihodnosti izdati posnetke, ki sta jih s Trisho Keenan naredila tik pred njeno smrtjo.

Matt Elliott – The Broken Man (2012)

Malo je glasbenikov, ki bi tako iskreno in pristno izražali samega sebe preko glasbe, kot to počne Matt Elliott. Elliott je doma na melanholični strani življenja in to je bilo očitno že, ko je še izdajal glasbo pod imenom The Third Eye Foundation. Za zgled si še enkrat zavrtimo Little Lost Soul, album, ki vsebuje iz drum&bass vzorcev in žalobnih glasov stkane simfonije, predvsem pa bodimo pozorni na pesem Lost, kjer z vrstico »So you say, the world is lonely … You are lost«izstopita ustvarjalčeva melanholija in odtujenost. Na začetku dvatisočih se je Elliott iz Bristola preselil na francosko podeželje in začel izdajati albume pod svojim imenom. V njegovi glasbi je osrednje mesto dobil glas – njegov glas, ki je bil najprej še potopljen v efekte, a je sčasoma postal bolj čist in svoboden.

Že po naslovu novega albuma, petega po vrsti, lahko sklepamo, da se v ustvarjalčevem (glasbenem) svetu ni veliko spremenilo. In res se ni. V ospredju sedmih pesmi so spet osamljenost, potrtost, podtalna melanholija in neizrekljiva žalost. Glasbenikov svet je temen, še rdečo barvo na naslovnici vleče »k zemlji«. Vseeno pa ne moremo reči, da je Elliott mračnež ali celo depresivnež – kvečjemu tragičen in »zlomljen« kantavtor, ki ustvarja intimno glasbo onkraj žarometov.

Osrednje mesto na albumu The Broken Man zavzemajo tri pesmi s skupno dolžino 34-minut in z zmagovalnim naslovom ene izmed njih (If Anyone Tells Me “It’s Better to Have Loved and Lost Than to Never Have Loved at All” I Will Stab Them in the Face). Kot že na prejšnjih albumih, sta tudi na novem lik in ozadje v popolnem sozvočju. Zvok klavirja je težak in pomenljiv, brenkanje na kitaro zadržano, oba inštrumenta pa harmonično dopolnjujeta Elliottove intimne izpovedi. Tudi ko kitarski akordi tu pa tam gredo po poti flamenka, se glasbenik hitro zbere. Ne, tukaj ni prostora za ples in poskok. V nekaterih zapisih pridejo na plano spet zavijajoči žalobni glasovi, zborček trpečih duš, ki zvenijo, kot da so prišli s starih plošč iz nekega drugega časa. Ti glasovi iz onostranstva skupaj z elektronskimi efekti le še poudarijo dramo in kopico po albumu raztresenih vrhuncev; v takšnih trenutkih se spet prebudi »elektronski« Elliott in ustrezno dopolni »kantavtorskega«. Besedila so težje razumljiva, a tudi če ne razumemo vsega, enostavno »vemo«, o čem govorijo. Tudi ko postanejo bolj razumljiva in iz ozadja izstopi napev »This is how it feels to be alone«, ne postane patetično – mogoče zato, ker glasbenik te vrstice poje v temnem kotu francoske vukojebine in ne v dragem studiju iz udobnega naslonjača. Elliott tudi ve, da ni treba povedati veliko, zato v daljših pesmih mestoma utihne, se umakne v ozadje in pusti spremljavi, da prevzame vodilo. Te inštrumentalne pasaže poglobijo že povedano in izrazijo težje izrekljive stvari.

Elliott na novem albumu v svoj intimen svet ne spusti nobenega novega elementa. V vsebini, vzdušju in obliki pesmi ni ničesar, kar ne bi od njega že slišali v preteklosti. Za marsikoga bo tale uglasbena trpkost pretežak zalogaj. Elliott zveni, kot da ustvarja zase, z elementi, ki so jasni samo njemu, zato njegova glasba deluje nepredirno in zaprto. Tukaj je na delu nekdo, ki sledi lastnim vzgibom, neglede na to, kako bo vse skupaj izpadlo. The Broken Man ni njegov najboljši album, to mesto še vedno pripada prvima dvema albumoma, a vseeno nov izdelek potrjuje, da imamo opravka s konceptualno izjemno doslednim glasbenikom, ki že dobro desetletje razveseljuje – ja, razveseljuje! – s potlačenim kantavtorstvom na senčni strani življenja.

Emeralds – Just to Feel Anything (2012)

41kQTl-IU6L._SL500_AA300_

Ob poslušanju albumov skupine Emeralds in samostojnih izdelkov njenih članov si z lahkoto predstavljam njihove police z glasbo: nekaj plošč Tangerine Dream iz srede sedemdesetih, zraven peščica Schulzejev, Froesejev, malce naprej Harmonia in Cluster in nekje vmes še Ashra in Michael Rother. Skupinina glasba in z njo povezani projekti (npr. Inner Tube in Outer Space) se estetsko polnijo iz omenjene nemške psihadelične in eksperimentalne glasbe iz šestdesetih in sedemdesetih, a bi bilo nepravično zaključiti, da gre le za navadno posnemanje in poustvarjanje. Podobno kot Oneohtrix Point Never, tudi Emeralds preteklost predelujejo preko univerzalne in brezčasne eksperimentalne drže. Govorimo o dobri stari šoli razširjanja zavesti z glasbo, o ustvarjanju, ki je v službi povzročanja zamaknjenih stanj, o »kozmičnih« zvočnih potovanjih z avantgardnimi trenji, skratka, o sebstvu, ki ga v raznih preoblekah lahko občudujemo že od šestdesetih naprej.

Eden izmed vrhuncev skupinine diskografije je bil zadnji album Does it Look Like I’m Here? (2010) na katerem so člani združili sintetizirane zvočne tokove, procesirane kitare in razne klaviature. Rezultat je bila »vesoljska« glasba, topla in organska, a še vedno z določenimi eksperientalnimi vijuganji in stranpotmi. Če je bil omenjeni Does it Look Like I’m Here? še rahlo zamegljen in neoster, pač pošpikan z LSD-jem in HTC-jem, je novi album Just to Feel Anything čisto druga zgodba. Emeralds so prispeli v kokainsko osredotočena osemdeseta, v obdobje Wall Streeta in Top Guna, v obdobje z neonkami in plastiko ovitega slabega okusa. Ampak saj je že dovolj, če pogledamo naslovnico, kajne? Poceni izgledajoča in kvazi-futuristična naslovnica je dober slikovni približek, kako Emeralds zvenijo na novem albumu.

Nemškim krautrockerskim skupinam (tistim maloštevilnim, ki niso že prej razpadle) se v osemdesetih ni godilo ravno najbolje. Tangerine Dream so začeli delati glasbo za razne filme, zato je njihov zvok postal bolj oprijemljiv in nazoren. Izginila so prostrana obeležja albumov, kot sta Phaedra in Ricochet, pojavili so se določeni okvirji, iz njihove glasbe je začela izginjati eksperimentalna sila, ki so jo zamenjala ustrežljiva kičasta in new agerska obeležja. Kitarski akordi so postajali čedalje bolj osladni, celoten zvok bolj tenak, plastičen in stisnjen.

Vse, kar sem napisal za Tangerine Dream v osemdesetih, lahko z lahkoto pripišem tudi novemu albumu skupine Emeralds. Že v uvodnem Before Your Eyes se pred nami sladkasto bohotijo kitare, ki bi bolj spadale v kakšen nizkoproračunski znanstvenofantastičen film. V Adrenochrome že od samega začetka klepljejo poceni zveneči beati iz »škatlice«, vse skupaj pa bolj kot na »psihadelijo« spominja na divjo avtomobilsko vožnjo (Turbo Outrun!?). Verjetno bo dokončno starim hipijem iz rok padla kaseta pri tretjem zapisu (Through & Through), v katerem sintiji in kitara tako new agersko in oldfieldovsko zavijajo, da je še zadnjemu optimistu jasno: tukaj ne bo več gobic in pivnikov. Everything is Inverted zveni kičasto in plehko ter po zvoku spominja na tiste manj dobre albume Tangerine Dream (npr. Force Majeure). Predzadnji Just To Feel Anything nas spet popelje po cesti, kjer se na obeh straneh bohotijo svetlobne reklame. Zaradi svoje neposrednosti bi ga lahko brez skrbi uporabili v nadaljevanju Top Guna. Prav predstavljam si kombinacijo teh »herojskih« kitar in nočnega pristajanja reaktivcev! V zaključnem Search For Me in the Wasteland iz daljave zazvenijo Popol Vuh, a se je potrebno zelo zelo potruditi, da se jih razbere iz prevladujočih cheesy sentimentov.

Just To Feel Anything predstavlja obrat v skupininem ustvarjanju, ki večini ne bo povšeči. Psihadelična in zamaknjena sedemdeseta so pustila prostor bleščečim in plehkim osemdesetim. Emeralds delujejo, kot da se v določeno smer premikajo z jasnim namenom. Celotna estetika novega albuma daje občutek, da za zvočnim obratom stoji zavestna odločitev, kar lahko razumem. Tudi dolgovezno psihadelijo iz sedemdesetih so enkrat morali pustiti za sabo, a je vstop v osemdeseta prinesel tudi plehkost in poceni zveneč zvok, ki grozljivo krči vsebino njihove glasbe. Novi album je tako primeren predvsem za ljubitelje osemdesetih, ki se radi utapljajo v kičastih prostranstvih, iskalci bolj izzivalne glasbe pa so tokrat na napačnem naslovu.

The Chemical Brothers – Don’t Think (2012)

Dvojec The Chemical Brothers že dobrih dvajset let s sredstvi »angleškega poletja ljubezni« poustvarja hipijado in psihadelijo usodnih šestdesetih. Po drugem album Dig Your Own Hole (1997) sta Tom Rowlands in Ed Simons zapustila potapljajočo se ladjo »velikih beatov« in počasi postajala dostopnejša za množico, največ črnih pik pa sta si verjetno prislužila s pretiranim novačenjem raznih pevc in pevk, s katerimi sta poskušala pecati rokersko občinstvo (in pri tem pozabila, da sta »prave« rokerje pridobila že s prvima dvema albumoma). Posledično so njuni izdelki od konca devetdesetih naprej postajali čedalje bolj zvočno sumljivi in neizvirni, z več balasta in manj polnokrvnega plesnega hudirja. Leta 2010 sta »brata« izdala zadnji studijski album Further, ki v zaokroženi in optimizirani obliki predstavlja vse njune poglavitne ideje: od udarnega stadionskega rejva, do posodobljene mehke psihadelije šestdesetih.

Rowlands in Simons sta poleg rojakov in soborcev prve ure The Prodigy, francoskih Daft Punk in npr. staroste Jarrea trenutno verjetno edina izvajalca elektronske glasbe, ki lahko brez težav napolnita stadion. Po dobrih dvajsetih letih obstoja in sedmih studijskih albumih je čas za izdajo prvega nosilca na katerem je zabeležen duetov koncertni nastop – a z določenim obratom. Pred seboj imamo koncertni film, posnetek nastopa, ki se je zgodil 31. julija 2011 na japonskem festivalu Fuji Rock. Za snemanje je bila zadolžena 20-članska ekipa, ki je kamere postavila po celem prizorišču: na oder, med 50.000 glavo množico in tudi izven največjega drenja, v zaledje z gozdom obdanega prizorišča. Film se od februarja naprej predvaja po kinodvoranah širom sveta in ne zgodi se redko, da gledalci med predvajanjem vstanejo in zaplešejo. Don’t Think namreč sporoča eno stvar: koncert dueta The Chemical Brothers je dogodek, je avdio-vizualen spektakel, ki se ga mora doživeti.

Don’t Think je dinamičen dokument glasbenega nastopa, pri katerem gledalec ob dobri opremi dobi občutek, da je zraven. Režiser Adam Smith, ki z duetom sodeluje že od samih začetkov, spretno krmari med raznimi pogledi: gledalec je zraven na odru pri Rowlandsu in Simonsu in jima lahko gleda pod prste, nato se nahaja med množico, med ekstatično maso, ki jo oblivajo endorfini, potem spet v zaledju med stojnicami, privatnimi zabavami in izčrpanimi posamezniki. V prvem planu so pogosto obrazi obiskovalcev, njihova obrazna mimika, ki odslikuje dogajanje na odru. Poteze veselja in navdušenja se izmenjavajo z zamaknjenostjo in čudenjem. Enakovreden del nastopa predstavljajo projekcije, ki se napajajo iz psihadeličnih šestdesetih, a obenem kažejo moč današnje tehnologije. Dirjajoči konji, velikanske človeške silhuete in razni pisani liki so do potankosti uglašeni z zvokom in skupaj z njim predstavljajo nepremagljivo čutno izkušnjo. Animacije lebdijo nad množico in v čudenje spravljajo tudi obiskovalce v zaledju, ki na drevesih in na tleh opazujejo premikajoče se slike žuželk ali groteskne obraze klovna.

Glasbeno se »brata« tekom uro in dvajset minut trajajočega koncerta sprehodita skozi vse studijske albume. Slišimo stare pesmi, kot sta Leave Home in Chemical Beats, novejše Another World in Horse Power, ne manjkajo pa tudi klasike Setting Sun, Out of Control, Hey Boy Hey Girl in Block Rockin’ Beats. Kot že rečeno, sta zvok in slika do potankosti usklajena, kar seveda pomeni, da ni veliko prostora za improvizacijo. Pesmi se tekoče prelivajo in se večinoma ne razlikujejo od različic, ki jih poznamo z albumov. Dvojec nudi ples in pol, a obiskovalcem pusti tudi dihati. Mestoma za nekaj minut umiri tempo, a začne že v naslednjem trenutku spet graditi napetost do katarzičnih izbruhov in množične evforije.

Simons in Rowlands sta v dvajsetih letih ustvarjanja že zdavnaj zapustila rejverske luknje in trenutno nudita plesni spektakel, ki mu ni para. Don’t think vsebuje dva ploščka, na DVD se nahaja že omenjeni koncertni film, na CD pa še zvočni zapis istega koncerta. Nov izdelek potrjuje duetovo pomembnost, ki je v glasbeno zavest spravil nekaj nepozabnih klasikov, kaže na veličastne tehnološke dosežke današnjega časa in obenem odstira, da sta »brata« kljub kilometrini še vedno nepoboljšljiva hipija, ki ju ni sram koncert zaključiti s sporočilom »Love is All«.

BeatMyth – Questionable Image (2012)

Slovenski dvojec BeatMyth je uspešno prestal sindrom »drugega albuma«. Questionable Image je suvereno nadaljevanje energičnega in kratkočasnega prvenca Your Own Two Heads, ki je izšel leta 2009. Tudi tokrat je v miks skočil N’toko in celoto dopolnil s svojimi rimami. N’toko je eden izmed naših najzanimivejših reperjev, ustvarjalec s širino, ki odlično deluje v različnih zvočnih kontekstih. Moveknowledgement, razni samostojni projekti in že omenjeni Beatmyth kažejo, da gre za sodobnega ustvarjalca, ki presega toge okvirje naše hip-hoperske scene.

Kot že rečeno, trojka tudi na novem albumu ne zapleta stvari po nepotrebnem. Glasba je glasna, plesna in neposredna. Producenta v vsakem zapisu hitro zgradita osnove – z namenom, da lahko čimprej z verige spustita beate, no, brekbeate, ki se spotikajo in mlatijo kot ob hudi uri. N’tokov način podajanja je jasen in prepoznaven. Samozavestno daljša asociacijske verige in niza (prosto) pomenske drobce, ki se na koncu sinergično združijo z divjo spremljavo. Lovi spremljavo (ali ona njega) in repa, kot se ponavadi šprinta na 100 metrov ali bere knjigo po končanem tečaju hitrega branja. Nič proti hiperaktivnemu podajanju ali besedni solati – v kontekstu vedno premikajočega se BeatMythovega plesnega obrata sta ti dve stvari več kot na mestu. N’tokov glas je specifičen, zato je prevelika izpostavljenost lahko dvorezen meč. Dvojec zato zaporedje 14 točk prekinja s petimi inštrumentali in gostjo Katjo Šulc. Tkivo zapisov je elektronsko, sestavljeno iz razdrobljenih efektov in programiranih zaporedij, ki dišijo po osemdesetih. Na trenutke imamo tako opraviti z drobci nostalgije, a je album vseeno na enosmerni dovodnici v futuristično metropolo.

Questionable Image je sodoben in urban album, ki cilja predvsem na plesišča, na glasno predvajanje in močne zvočnike. Glasba gre na polno in pusti poslušalcu malo trenutkov oddiha – takšen neusmiljen tempo lahko zato hitro utrudi, povzroči rdeče oči ali občutek monotonije. Zanimivo bi bilo slišati, kako bi se koncept obnesel pri počasnem gorenju, pri bolj subtilnem tkanju drame, prav tako pa bi bilo zanimivo slišati še kakšne druge goste. Lok se torej nekaj časa še lahko nateguje, do takrat pa naj vse radijske valove zasedeta S!ck in Discoland.

Dodecahedragraph – Motus (2012) / Pharmakustik – Nuklearmedizin (2012)

Slovenska založba Pharmafabrik je lansko leto zaključila z izidom zbirke Fabriksampler V4, letošnje pa začela z dvema glasbenima brezplačnikoma. Motusa je podpisal slovenski ustvarjalec Dodecahedragraph, Nuklearmedizin pa Nemec Pharmakustik.

Motus je do vrha napolnjen z glasbo, vsebuje 26 pesmi, kar znese približno 105 minut glasbe. Je ambiciozen in velikopotezen, kar pa je v zadnjih nekaj letih v eksperimentalni elektronski glasbi kar pogost pojav; spomnimo se na Drukqs (30 pesmi), Onclements (71 pesmi), O (70 pesmi), Kesta (33 pesmi, 234 minut!) in seveda na Animo, ki nudi eno samcato 60-minutno pesem. Ali je te izvajalce okužil »progresivni« virus, ki je kosil v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja in vplival na nastanek nekaterih najbolj opulentnih (in napihnjenih) izdelkov v zgodovini popularne glasbe? Težko je reči, kaj je v zraku, a nekaj drži: omenjeni albumi, podobno kot filmi Tarkovskega ali Tara, zahtevajo celega človeka.

Poslušalci, ki so seznanjeni z dognanji založbe Pharmafabrik in npr. z izdelki Aphexa Twina in Autechre, se bodo ob prvih zvokih Motusa počutili kot ob snidenju s starim prijateljem. Album diha v treh med seboj povezanih ravninah. V prvi se raztezajo panoramske ambientalne plasti, mestoma kisle in radioaktivne, ki oddajajo občutke odtujenosti, a tudi lepote; poslušalec tako lahko opazuje auroro borealis, že v naslednjem trenutku pa je priča ugašanju zvezd in smrti Titanov. Teh ambientalnih plasti je sicer manj kot npr. na Soteragu, a še vedno dovolj, da zapise specifično obarvajo. Drugi gradnik je bolj nazoren; album pričvrstijo razni ritmi, eni bolj predvidljivi in linearni, drugi živčni in zapleteni. Poslušalcu pomagajo, da ga na ambientalnih plasteh ne odnese v vesolje. Tretjo plast sestavljajo hrupni madeži – noizična umazanija, ki daje albumu ostrino in ga opremi z raskavimi obeležji. Težko je reči, če so posnetki zloženi po logiki –  mogoče je ta znana le ustvarjalcu samemu – zato je ena izmed zanimivih možnosti poslušanja tudi vklop funkcije shuffle. Edini zapis, ki verjetno ni po naključju tam, kjer je – je zadnji; 11 minut klavstrofobičnega valovanja deluje očiščevalno, a vprašanje, če je izbris doživetij popoln. Podobe nedeljskega pohoda z geigerjevim števcem v roki ali sedenja z Royem Battyjem na vrhu nebotičnika bodo ostale s poslušalci še dolgo po končanem poslušanju. Motus kljub dolžini, razdrobljenosti in za prgišče slepih ulic predstavlja obvezno poslušanje za vse ljubitelje eksperimentalne elektronske glasbe.

Medtem, ko Motus poslušalca še pelje po raznih podobah in mu dovoli celo nekaj aktivnosti, ga Nuklearmedizin posadi na strogo zapovedano mesto in mu predoči bdeče temne zaplate, ki spominjajo na zgodnje Cluster in Tangerine Dream, na vesoljska pločevinasta prostranstva in ostala neobljudena področja tam nekje zunaj (ali znotraj). Nuklearmedizin zveni kot počasno umiranje prastarega nebesnega telesa v »ritmu« dark ambienta, posebneži pa bodo mogoče v njem celo našli učinkovito ozadje za kreativno delo, npr. za lažje načrtovanje hidroelektrarn ali sistema podzemnih železnic. Album zveni kot 50-minutno potovanje po temnem rovu na koncu katerega ni luči, ampak le nepredirno zaprta železna vrata in je pravi naslov za vse tiste, ki znajo poiskati lepoto tudi v navidez neglasbenih svetovih.

Motus in Nuklearmedizin predstavljata zajeten zalogaj eksperimentalne glasbe, a posvečenim v Pharmafabrikove skrivnosti ne bosta povzročala večjih težav – le-ti so namreč dobili dve novi Bibliji, ki ju bosta zaposlili vsaj do naslednjega založbinega izida.

Air – Le Voyage Dans La Lune (2012)

Le Voyage Dans La Lune (A Trip to the Moon) je kratek film iz leta 1902, ki ga je režiral francoski režiser Georges Méliès. Velja za prvi znanstveno-fantastičen film, v njem pa se zrcalijo vplivi Julesa Verna in H.G.Wellsa. Zaradi svojih inovativnih posebnih učinkov, prvih poskusov naracije in arhetipske zgodbe o odkrivanju novih svetov ima posebno mesto v filmski zgodovini. Lani je bila na canskem filmskem festivalu prikazana restavrirana barvna različica filma, za katero je glasbo napisal francoski dvojec Air. Vesolje, luna in Air. Prav nenavadno je, da to te povezave ni prišlo že prej! Glasba Jeana-Benoita Dunckela in Nicolasa Godina je namreč že od samega začetka prežeta s temami vesolja in (retro) futurizma.

Le Voyage Dans La Lune predstavlja rahel obrat v ustvarjanju. Po treh sedativnih in elegantnih, a nevznemirljivih albumih, je duetova glasba spet pridobila na ostrini. Nov album po ambicioznosti in formalnem pristopu spominja na njune zgodnje albume kot sta 10 000 Hz Legend in The Virgin Suicides. Dunckel in Godin sta s pomočjo širokega nabora inštrumentov stkala pravcato sodobno vesoljsko simfonijo z nostalgičnim jedrom, ki  kot ponavadi pri njiju, diši po sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Glasba je bila prvotno napisana za spremljavo prizorov v filmu, zato je narava nekaterih zapisov razdrobljena in »neizdelana«. Kratke pesmi zadihajo le enkrat ali dvakrat in že zapustijo prizorišče. Daljše pesmi dobijo več prostora in tako lahko razvijejo določeno dinamiko in izrazno moč v kalupih od vesoljskega rocka in funka do zamaknjenih uspavank. Z izjemo dveh pesmi (Seven Stars in Who Am I Now?) na katerih gostujeta Victoria Legrand (Beach House) ter skupina Au Revoir Simone, in ki zvenita, kot da sta nastali na temni strani Moon Safarija, je album v celoti inštrumentalen. Verjetno je, da bo to marsikaterega poslušalca odvrnilo – predvsem če upoštevamo, da so zadnji trije albumi kar pokali od melanholičnega petja – zadovoljni pa bodo tisti, ki se jim je petje v duetovi glasbi vedno zdelo malce odveč.

Kako pa se glasba obnese v kontekstu filma? Po pogledanem lahko zaključim, da ne preveč dobro. Zapisi so enostavno preveč sodobni, večplastni in dinamični, da bi lahko učinkovito spremljali preprosto dogajanje na platnu. Prav tako duetova ponovno odkrita formalna drža in »progresivna« ostrina ne sovpadata z igrivim in hudomušnim načinom, ki ga izžareva film. Obe plasti delujeta na čisto drugačnih ravneh, dihata z drugačnim tempom in mogoče bi se filmu vseeno bolje podale duetove nevsiljive uspavanke. Glasba ne pridobi ničesar s strani vizualne podobe in obratno, oba svetova skupaj ne tvorita harmonične celote – kvečjemu se med sabo celo motita.

Na Le Voyage Dans La Lune ne slišimo ničesar, kar v takšni ali drugačni obliki od Air že nismo slišali v preteklosti. Omenim naj edino, da sta Dunckel in Godin na pričujočem albumu ponovno izrazila svojo preveč zapostavljeno pustolovsko plat, kar pomeni, da je njuna glasba po dolgem času spet uporabna v okoliščinah, ki niso opredeljene le s sproščanjem in sanjarjenjem.